Pasca G30S, spektrum gerakan kiri Indonesia “dibabat” habis sampai ke akar-akarnya. Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang saat itu adalah wadah bagi seniman-seniman progresif di zamannya, tak luput dibabat habis karena memiliki kedekatan dengan Partai Komunis Indonesia (PKI) –salah satunya mengingat Njoto yang merupakan pendiri sekaligus pengurus Lekra adalah Comitee Central PKI.
Walau Lekra dekat dengan PKI, sebab beberapa pimpinan pusat Lekra juga merupakan pimpinan partai, namun bukan berarti seniman-seniman Lekra semuanya adalah anggota partai. Sebagaimana ditulis oleh Zulfikar, dkk dalam Sastrawan Lekra dan Perlawanan Kelas Pekerja (2022), Lekra sebagai lembaga kesenian tidak terbatas pada anggota-anggotanya yang menganut ideologi komunisme, melainkan Lekra bersifat terbuka bagi siapa saja seniman yang mendukung cita-cita seni kerakyatan yang progresif dan revolusioner.
Sebagai lembaga seni, Lekra secara khusus memiliki ketertarikan yang besar pada seni-seni tradisional. Namun demikian, menurut Fadrik Aziz dalam Njoto: Biografi Pemikiran 1951–1965 (2017), selain memiliki ketertarikan pada seni tradisional, Lekra pun membawa wacana khusus untuk perkembangan dan pemajuan seni tradisi, sebagaimana wacana kebudayaan yang diusung Njoto, orientasi dalam pemajuan dan progresifitas kesenian tradisional yang membawa cita-cita kerakyatan, haruslah didorong dengan eksperimentasi bentuk kesenian baru. Bagi Lekra, apapun bentuk budaya, baik tradisi maupun modern, harus dikembangkan bersama-sama pada sikap antielitisme dan antifeodalisme, sebagaimana cita-cita Lekra yang mendukung seni kerakyatan alih-alih seni eksklusif ala keraton.
LEKRA, WAYANG PURWA, DAN GAGASAN “WAYANG LEKRA”
Walau banyak dalam catatan sejarah Lekra telah mengaktualisasikan modernitas pada musik keroncong, ludruk, dan tentunya seni rupa menuju jalan kerakyatan, namun catatan-catatan tentang pertunjukan wayang dan keterkaitannya dengan Lekra (dalam segi pemajuan unsur-unsur pementasan) rasa-rasanya masih sulit untuk diselidiki. Meskipun begitu, dalam sebuah catatan yang ditulis oleh Hersri Setiawan (Sekretaris Umum Lekra Yogyakarta) tertanggal 26 September 2001, wayang purwa dan pedalangan pernah bersinggungan dengan Lekra, khususnya di Surakarta dan Yogyakarta.
Secara umum, lakon-lakon dalam pertunjukan wayang purwa diambil dari kisah Babad Lokapala, Ramayana, dan Mahabharata. Namun di luar pengambilan galur lakon dari ketiga kisah tersebut, seorang dalang, baik anggota Lekra maupun bukan, berhak membuat lakonnya sendiri di luar “cerita asli” Lokapala, Ramayana, dan Mahabharata, dengan nama lakon carangan.
Hersri menyatakan bahwa Lekra –sebagai organisasi– tak pernah memiliki carangan lakon wayangnya sendiri. Adapun lakon-lakon carangan yang dipentaskan oleh dalang anggota Lekra adalah murni buah dari kreativitas individu, bukan karena dorongan organisasi. “Lekra tidak mempunyai pakem cerita wayang sendiri, tidak menciptakan wayang purwa sendiri.” sebagaimana tulis Hersri. Tapi, Hersri menambahkan bahwa meskipun Lekra sebagai organisasi tidak menciptakan lakon sendiri, gaya pedalangan ala Lekra mungkin ada dan dipraktikkan oleh beberapa dalang. Sebab, gaya pedalangan ala Lekra itu adalah bagian dari strategi politik pedalangan Lekra.
Namun, gagasan blueprint atau cetak biru tentang “Wayang Lekra” dalam artian Lekra “mengeluarkan wanda wayangnya sendiri”, sempat hadir di tahun 1950-an. Gagasan ini muncul di kalangan seniman Lekra Cabang Yogyakarta. “Wayang Lekra” yang digadang-gadang akan menjadi “wayang modern” disamping wayang purwa, pertama kali dicetuskan oleh Djoni Trisno (pelukis asal Salatiga) dan Hersri Setiawan sendiri.
Jika wayang purwa adalah sarana reflektif atas kehidupan manusia sehari-hari, maka “wayang modern” ala Lekra Cabang Yogyakarta adalah wayang sebagai sarana pendidikan yang bersifat didaktis. Dalam “Wayang Lekra”, target penonton pun telah ditentukan, yakni anak-anak dengan waktu pagelaran singkat, hanya sepanjang 90–120 menit dan digelar di sore atau siang hari.
Repetoar lakon wayang pun jelas berbeda. Lekra, berencana membuat/menyunting lakonnya sendiri yang terlepas dari pakem lakon Babad Lokapala, Ramayana, dan Mahabharata. Sesuai dengan asas Lekra dalam “mengembangkan tradisi positif”, Lekra Cabang Yogyakarta berencana menggunakan cerita fabel sebagai lakon wayangnya; seperti cerita dongeng kancil maupun cerita fabel lainnya yang terkenal luas di nusantara maupun negeri tetangga.
Sebagai salah satu draf lakon dalam pementasan “Wayang Lekra”, pemilihan fabel cerita kancil oleh Lekra Cabang Yogyakarta cukup politis. Pemilihan cerita tersebut berdasarkan pada lima amanat dasar, yakni; 1). Persahabatan dapat dirusak oleh hasutan dan fitnah; 2). Si kuat dapat dikalahkan oleh si lemah yang bersatu; 3). Bujuk rayu dapat membuat si bodoh kehilangan segalanya; 4). Hendaknya berpikir sebelum melangkah; 5). Ajaran tentang perang dan damai.
Jika kelima amanat tersebut dibedah, cukup sejalan dengan cita-cita Lekra tentang “seni sebagai media penyadaran”. Terkait amanat pertama tentang persahabatan, jika dibedah, selaras dengan amanat selalu berhati-hati pada musuh. Dari sisi lebih politis menyiratkan persatuan rakyat dapat dirusak oleh kelompok penghisap rakyat (kelas borjuis, penguasa jahat, dll) , maka rakyat diharuskan tetap waspada. Amanat kedua tentang persatuan yang lemah dapat mengalahkan yang kuat, jika dibedah secara politis, dapat menyiratkan pentingnya kekuatan rakyat tertindas dan persatuan nasional dalam melawan musuh-musuh rakyat (imperialisme, kapitalisme, dll). Amanat ketiga perihal bujuk rayu membuat yang bodoh kehilangan segalanya dapat menyiratkan pentingnya kesadaran, pendidikan, dan berpikir kritis diantara rakyat yang tertindas. Keempat tentang berpikir sebelum melangkah menyiratkan segala sesuatu perlulah direncanakan matang-matang, sebagaimana dalam melawan musuh rakyat yang menindas, perlulah strategi yang matang dan sistematis. Sedangkan yang terakhir perihal perang dan damai, menyiratkan bahwa rakyat perlu menyatakan keberpihakan.
Dalam gagasan perihal bentuk atau wanda “Wayang Lekra”, Djoni Trisno ingin meninggalkan bentuk wayang purwa dua dimensi dan menggantinya dengan bentuk tiga dimensi sebagaimana wayang golek purwa yang ada di Pasundan. Namun meninjau kembali asas Lekra yang mana seni haruslah “meluas dan meninggi”, maka cita-cita untuk “mentigadimensikan Wayang Lekra” tidak akan dilakukan, dalam artian “Wayang Lekra” akan mengambil bentuk dua dimensi sebagaimana wayang purwa. Dalam teknis pementasannya, “Wayang Lekra” direncanakan akan diiringi gamelan, menggunakan kiat kelir rangkap, menggunakan teknik pencahayaan lampu (yang pada saat itu pertunjukan wayang bergantung pada blencon –damar dibalik kelir wayang), dan seorang dalang akan membawakan lakon dalam Bahasa Jawa atau Bahasa Indonesia tergantung kondisi pementasan.
Pada akhirnya, sampai terjadi peristiwa G30S, gagasan perihal “Wayang Lekra” ini akhirnya tidak pernah terwujud. Baik dalam prototipe rupa wanda wayangnya maupun praktik pagelarannya.
POLITIK PEDALANGAN DAN “GARIS SAMPARAN” LEKRA CABANG JAWA TENGAH
Di pertengahan tahun 1950-an, pedalangan memasuki dunia baru yang mulai lepas dari tradisi. Dalam apa yang diutarakan Hersri Setiawan, di tahun-tahun ini pagelaran wayang mulai membawa peranan politik disamping mengemban peran reflektif dan didaktis. Hersri melihat, pagelaran wayang bukan hanya menjadi peristiwa budaya, melainkan menjadi peristiwa politik sebagai dampak pasca pemilihan umum pertama (yang sebagian besar partai politik terfragmentasi dalam beragam ideologi yang berbeda), maraknya korupsi, nepotisme, dan sulitnya penghidupan rakyat.
Menjamurnya praktik politik dalam pedalangan tak dapat dilepaskan dari unsur kesenian rakyat, yang secara umum, kesenian rakyat lahir dan tumbuh besar di kalangan rakyat. Ciri utama dari kesenian rakyat adalah adanya komunikasi antara penonton dengan dalang, nayaga, pesinden, maupun boneka wayang itu sendiri, sebagai contoh: seringkali dalang melalui tokoh wayang pada adegan goro-goro* berkomunikasi dengan penonton, seperti menyindir sohibul hajat jika kopi di panggung habis, mengapresiasi antusiasme penonton lewat tokoh wayang, dan berkelakar dengan penonton melalui medium tokoh wayang.
Seni tradisi rakyat yang berwatak demikian, menurut Hersri, jika ditambah dengan pembawaan masalah-masalah politis di atas panggung, pakeliran wayang bukan hanya menjadi panggung hiburan, melainkan juga menjadi panggung politik. Kharisma dalang yang di masa lalu memiliki kharisma spiritual “Orang Tua”, pada masa edan politik 1950-an kharisma seorang dalang adalah kharisma “orator politik”.
Menurut Hersri, pada masa ini, banyak dalang-dalang wayang purwa khususnya di Klaten dan Purwadadi –baik para dalang yang sudah terkenal maupun dalang desa yang sebagian besar adalah anggota Lekra atau anggota PKI– membuat lakon-lakon carangan di masa panas-panasnya politik.
Lakon-lakon carangan baru di masa ini biasanya berupa lakon-lakon “kembar”, seperti lakon “Kresna Kembar”, “Gatotkaca Kembar”, dan lakon-lakon kembar lainnya. Menurut Hersri, dalam lakon-lakon kembar ini interpretasinya jelas, seperti dalam lakon “Kresna Kembar” contohnya, adalah representasi dari Kresna yang satu adalah gambaran Bung Karno, sedangkan Kresna yang lain adalah Jenderal Nasution, atau gambaran tokoh “dalam dunia nyata” lain yang berseberangan dengan tokoh “dalam dunia nyata” yang baik dalam perspektif kiri. Karena bagaimanapun, lakon-lakon kembar ini selalu menceritakan yang baik (representasi dari Kresna yang asli, contohnya) dan yang buruk dengan tipu muslihat (representasi dari Kresna yang palsu, contohnya).
Ada pula lakon “Jimat Kalimasada Murca” yang berarti lakon yang menceritakan jimat Kalimasada hilang. Dalam konspesi pedalangan, jimat Kalimasada atau dalam pedalangan Sunda disebut Layang Jamus Kalimusada merupakan landasan hidup dan ideologi. Lakon “Jimat Kalimasada Murca” dalam interpretasi lakon, adalah hilangnya landasan hidup dan ideologi, dalam hal ini Kalimasada adalah Manipol (Manifestasi Politik) atau Manikom (Manifesto Komunis), sehingga dalam perjalanan lakon tersebut, tokoh wayang utama (main character) mencari ke mana Kalimasada (Manipol atau Manikom) itu hilang.
Melihat lakon carangan yang begitu politis dan cenderung “kiri”, PKI mungkin akan senang dengan lakon wayang tersebut. Tetapi, lain halnya dengan kalangan pimpinan Lekra Jawa Tengah.
Hersri menuturkan, karena Lekra berdiri dalam asas “meluas dan meninggi”, yang mana dalam meninggi ini dikenal dengan asas “dua tinggi”, yakni “tinggi mutu ideologi (ideologi kebudayaan rakyat)” dan “tinggi mutu artistik”. Lekra Jawa Tengah menilai dengan adanya representasi politik yang vulgar dalam lakon-lakon carangan tersebut, jelas hal itu dipandang sebagai penurunan mutu ideologi pedalangan. Terlebih, ketika tokoh-tokoh raja yang dikenal serius dan bijaksana (seperti Kresna, dsb) malah membahas perihal politik secara terang-terangan, hal itu dipandang sebagai gejala pendangkalan dan ancaman kemunduran dari sisi mutu ideologi kebudayaan rakyat dan sisi artistik.
Dalam menanggapi hal tersebut, Lekra Jawa Tengah pada 1960 melaksanakan seminar Seni Pedalangan di Kota Salatiga selama tiga hari. Hasil dari seminar pedalangan Lekra Jawa Tengah tersebut membuahkan “Garis Samparan” yang berupa petunjuk pelaksanaan pedalangan, yakni:
- Pagelaran wayang harus mempertahankan seni klasik
Pagelaran wayang harus bersifat klasik, harus tetap menjadi wahana reflektif atas segala yang terjadi dalam hidup. Dalam kata lain, Lekra Jawa Tengah berdasarkan Garis Samparan ini tidak menghendaki Kresna ceramah tentang filsafat Materialisme Dialektika Historis (MDH), atau Petruk dan Gatotkaca berdebat perihal masalah Manikom atau Manipol. Tetapi mengembalikannya pada sarana reflektif sebagaimana kaca benggala.
Adapun dalam cara memasukkan ceramah MDH atau Manikom dan Manipol, diharuskan dalam adegan goro-goro dengan Punakawan** sebagai juru bicaranya.
2. Penggunaan Bahasa Indonesia dan bahasa asing diperbolehkan namun dalam adegan goro-goro
Menjadi perdebatan perihal apakah dalam wayang purwa diperbolehkan menggunakan Bahasa Indonesia atau bahasa asing dalam pertunjukan. Sesuai dengan Garis Samparan Lekra Jawa Tengah, diperbolehkan menggunakan bahasa asing maupun Bahasa Indonesia, namun hanya dalam adegan goro-goro saja.
3. Adegan goro-goro dibangun sebagaimana panggung rakyat yang naturalistik
Adegan goro-goro harus dibangun sebagai panggung rakyat naturalistik, dalam artian di mana biasanya goro-goro ini diisi oleh Punakawan, sedang Punakawan adalah representasi rakyat, maka segala bentuk kritik sosial dapat disalurkan lewat adegan goro-goro.
4. Pagelaran pedalangan dilaksanakan selama empat jam
Garis Samparan yang utama adalah perihal durasi pagelaran. Biasanya pagelaran wayang dilaksanakan selama semalam suntuk, hasil dari Seminar Seni Pedalangan Lekra Jawa Tengah memutuskan bahwa durasi pagelaran wayang hanya berkisar selama empat jam dan bukan semalam suntuk. Hal ini diputuskan mengingat para penonton wayang, pada masa itu rata-rata adalah dari kalangan kaum buruh dan tani, dan esok pagi mereka harus bekerja kembali, maka pemangkasan waktu pagelaran menjadi empat jam semata-mata sebagai upaya bahwa seni jangan sampai mengganggu pekerjaan yang produktif. Ini merupakan bentuk dari penyesuaian seni yang berasaskan kerakyatan -mengedepankan kepentingan rakyat.
LEKRA DAN PEDALANGAN DARI SIMPANG KIRI JALAN
Gagasan-gagasan Lekra dalam dunia pedalangan menunjukkan bagaimana Lekra sebagai lembaga seni dan budaya berupaya memadukan tradisi dengan semangat kerakyatan yang progresif. Meskipun gagasan mengenai “Wayang Lekra” yang dikonsep oleh Lekra Cabang Yogyakarta pada akhirnya tidak pernah terwujud, baik dalam rupa wanda maupun praktik pagelarannya, namun cita-cita yang terkandung di dalamnya menggambarkan pandangan bahwa kesenian rakyat tidak boleh terjebak dalam romantisisme tradisi, melainkan harus menjadi medium pendidikan dan penyadaran bagi rakyat.
Melalui “Garis Samparan” yang dihasilkan oleh Lekra Cabang Jawa Tengah, terlihat bagaimana upaya menjaga mutu ideologi dan mutu artistik dalam seni pedalangan tetap diutamakan. Wayang, dalam pandangan ini, bukan sekadar tontonan, melainkan juga tuntunan, bukan hanya warisan masa lalu, melainkan alat perjuangan kebudayaan yang berpihak pada rakyat.
Dengan demikian, meskipun Lekra dihancurkan oleh arus politik pasca 1965, fragmen jejak Lekra –walau faktanya sulit sekali ditelusuri– dalam dunia pedalangan meninggalkan warisan penting tentang bagaimana kesenian rakyat dapat bergerak di antara tradisi dan perubahan, menjadi ruang dialektika antara estetika dan politik, antara hiburan dan kesadaran. Sejatinya, gagasan kebudayaan Lekra masih tetap relevan untuk dibaca kembali dalam konteks kebudayaan Indonesia hari ini.
POST SCRIPTUM
Pasca G30S, banyak dalang-dalang Lekra mati didor pistol, dibunuh kreatifitas dalam keseniannya karena diawasi negara, dipenjara tanpa proses pengadilan, serta dibuang di Pulau Buru. Tristuti Rachmadi, dalang wayang kulit asal Purwadadi dibuang ke Pulau Buru sebab dirinya adalah anggota Lekra. Ciri khas Tristuti (serta sebagian besar dalang-dalang Lekra lainnya) adalah kritis dalam pembawaan lakon, membawa lakon kritik sosial yang sesuai dengan kondisi zaman, serta kreatifitas dalam persembahan lakon di hadapan penonton (membawakan lakon-lakon yang jarang dipentaskan).
Ciri lain dari pembawaan lakon oleh dalang-dalang Lekra adalah jarangnya membawa lakon bertema rabi atau pernikahan tokoh wayang. Sebab, dalam alur lakon bertema rabi, seringkali tokoh putri disayembarakan (sebagaimana bak sebuah barang) untuk mencari calon suaminya. Dan ini jelas bertentangan dengan asas Lekra yang anti feodalisme (praktik sayembara untuk menikahi seorang putri raja adalah praktik feodalisme).
Apakah dalang-dalang yang dalam pementasannya terinspirasi dari ide kerakyatan adalah anggota Lekra atau PKI? Sebagaimana yang ditulis oleh Hersri Setiawan, tidak semua lakon carangan yang berorientasi pada semangat kerakyatan adalah lakon carangan karya dalang dari Lekra atau PKI saja, melainkan buah dari kreativitas seorang dalang itu sendiri.
Sebagaimana yang disinggung oleh Atik Soepandi dalam Tetekon Padalangan Sunda (1988), dalang Sukatma Cipatat, pada masa masyarakat gila politik akibat huru-hara PKI di Madiun tahun 1927, Sukatma Cipatat dalam pagelaran wayangnya menggunakan sebutan Bung dan Zus diantara tokoh wayang. Seperti Kresna kepada Arjuna yang biasanya menyebut “Yayi Kipe” atau “Yayi Dipati” diganti menjadi “Bung”, dan Arjuna kepada Kresna yang biasanya menyebut “Raka Batara” pun diganti menjadi “Bung”. Sebuah bentuk egalitarianisme dalam penyebutan tokoh wayang –yang biasanya menggunakan sebutan feodal. Begitupun Srikandi kepada Subadra dan sebaliknya Subadra kepada Srikandi pun menggunakan panggilan “Zus”.
Namun apakah dalang Sukatma Cipatat adalah seorang komunis atau bagian dari anggota gerakan kiri pada saat itu? Tidak ada riwayat yang menyebutkan demikian. Namun, pada dasarnya pewayangan mengharuskan dalang peka terhadap segala situasi yang terjadi di tengah masyarakat. Sebagaimana fungsi pedalangan sebagai “Juru Penerangan Bagi Rakyat”, disamping apakah nantinya timbul polemik yang bersinggungan dengan tetekon atau pakem maupun mutu artistik ideologi seni tradisi.
Kembali ke bahasan pasca G30S, pasca penghancuran PKI dan “kroni-kroninya”, senjata ideologi antikomunis digunakan oleh rezim Orde Baru dalam membentuk wacana kebudayaan dimana pendekatan kebudayaan kiri dilihat sebagai musuh dalam pembangunan kebudayaan Indonesia (lihat Wijaya Herlambang, Kekerasan Budaya Pasca 1965 [2015]). Setelah G30S dan naiknya Orde Baru, pedalangan yang kritis dan kerakyatan seakan sulit ditemukan. Kebanyakan, pedalangan malah dijadikan alat politik Orde Baru untuk mensosialisasikan program-programnya, seperti dapat dilihat adanya “lagu KB” dalam pertunjukan wayang golek –di mana KB adalah program Orde Baru. Pasca G30S, sulit menemukan pedalangan yang berada di seberang kiri jalan.
Catatan:
*Goro-goro adalah adegan penuh guyon, biasanya jagat wayang diisi oleh Punakawan atau Denawa/Buto/Buta. Goro-goro biasanya berada di tengah alur lakon wayang.
**Punakawan adalah sebutan bagi tokoh Semar, Petruk, Gareng, Bagong (dalam wayang kulit purwa) atau tokoh Semar, Cepot, Dawala, Gareng (dalam wayang golek purwa) yang hadir dalam adegan goro-goro.
Penulis: Purwa Sundani
Penyunting: Marissa Anggita
Ilustrator: Purwa Sundani
