Kamis sore, 11 Desember 2025, lakon “Prahara di Kiskenda” dipentaskan di GK Sunan Ambu ISBI Bandung. Pementasan ini merupakan bagian dari Tugas Akhir Penyajian Sekar Padalangan dalam Resital Tugas Akhir Gelombang 2 Jurusan Karawitan.
Lakon “Prahara di Kiskenda” yang dibawakan oleh Rian Sukmana dalam Tugas Akhir Sekar Padalangan Jurusan Karawitan ini mengisahkan dua tokoh kakak beradik berwujud kera, Sobali dan Sugriwa. Keduanya mendapat perintah dari para dewa — Batara Narada atas titah Batara Guru — untuk menghentikan perjalanan rombongan raksasa yang hendak menuju Sawarga. Kedatangan para raksasa tersebut bertujuan melamar seorang bidadari bernama Dewi Tara. Namun, menurut ketentuan para dewa, bidadari bukanlah jodoh bagi bangsa raksasa. Oleh karena itu, Batara Narada meminta bantuan Sobali dan Sugriwa, sebab menurut Batara Guru sebagai raja alam semesta, hanya dua bersaudara itulah yang mampu mengalahkan rombongan raksasa di bawah pimpinan Prabu Mahesasura.
Sobali dan Sugriwa pun menyanggupi permintaan tersebut. Dengan gagah berani menjalankan tugas dari para dewa, keduanya berhasil membunuh seorang senopati kesayangan Prabu Mahesasura bernama Jatasura. Mayat Jatasura kemudian hendak diantarkan oleh Sobali ke hadapan Prabu Mahesasura di Kerajaan Goa Kiskenda. Selain itu, kedua kakak beradik tersebut juga berniat membunuh Prabu Mahesasura dan Patih Lembusura, yang dikenal sebagai raksasa jahat penguasa Goa Kiskenda.
Di tengah perjalanan, saat hendak memasuki Kerajaan Goa Kiskenda yang berada di dalam gua, Sobali memberitahu Sugriwa bahwa ia akan masuk seorang diri. Hal ini dilatarbelakangi oleh sifat sombong Sobali yang merasa mampu mengalahkan Prabu Mahesasura dan Patih Lembusura tanpa bantuan siapa pun. Keyakinan itu muncul karena Sobali memiliki ajian Pancasona, sebuah ajian yang membuat pemiliknya dapat hidup kembali apabila tubuhnya menyentuh tanah. Sugriwa tidak setuju dan ingin ikut bersama-sama menghadapi kedua raksasa tersebut. Namun, karena merasa dirinya sakti dan tak terkalahkan, Sobali justru menyuruh Sugriwa menunggu di mulut gua.
Sobali kemudian memberi tanda kepada Sugriwa, jika air yang keluar dari dalam gua berwarna merah, itu berarti Prabu Mahesasura dan Patih Lembusura telah mati, karena air bercampur darah kedua raksasa tersebut. Namun, jika air yang keluar berwarna putih, maka itu pertanda Sobali telah tewas, dan mulut gua harus segera ditutup dengan batu besar. Setelah menyampaikan pesan itu, Sobali langsung masuk ke dalam gua, sementara Sugriwa terpaksa menunggu di mulut gua sambil mengamati aliran air yang keluar.
Di dalam gua, Sobali bertemu dengan Prabu Mahesasura dan Patih Lembusura. Ia langsung melemparkan mayat Jatasura, senopati kesayangan Mahesasura. Perbuatan itu membuat Prabu Mahesasura dan Patih Lembusura murka, sehingga pertarungan antara keduanya melawan Sobali pun tak terhindarkan.
Dengan kesaktian ajian Pancasona yang dimilikinya, Sobali sama sekali tidak mengalami kesulitan menghadapi Mahesasura dan Lembusura. Namun, ia merasa heran ketika salah satu dari mereka yang telah mati di tangannya hidup kembali setelah dilangkahi oleh yang lain. Sobali pun memutar otak untuk mencari cara mengalahkan kedua raksasa tersebut. Akhirnya, ia menemukan siasat dengan membenturkan kepala Mahesasura dan Lembusura secara bersamaan hingga pecah. Dengan cara itu, kedua raksasa tersebut akhirnya tewas.
Pecahan otak Mahesasura dan Lembusura yang bercampur darah mengalir mengikuti aliran air yang keluar dari dalam gua. Campuran tersebut membuat air yang mengalir berwarna merah dan putih. Di luar gua, Sugriwa yang melihat aliran air berwarna merah dan putih mengira bahwa Sobali telah tewas bersama Prabu Mahesasura dan Patih Lembusura. Diliputi kesedihan mendalam karena mengira saudaranya telah gugur, Sugriwa pun menutup mulut gua dengan batu besar, tanpa mengetahui bahwa Sobali masih hidup di dalamnya. Ki dalang kemudian menancapkan kayon, pertunjukan selesai.
Catatan Kritis Pertunjukan
Dalam pertunjukan lakon “Prahara di Kiskenda” sebagai pementasan Sekar Padalangan, Rian Sukmana mengangkat tajuk “Sekar Singaling Dalang”. Menurutnya, Sekar memiliki arti vokal, suara, atau olah suara, Sinangling memiliki makna sebagaimana kata “disangling atau nyangling”, yakni kegiatan dalam memperindah gamelan (seperti kegiatan menggosok dan merawat gamelan), serta kata Dalang yang berarti juru brata atau penggelar lakon wayang. Dalam artian, tajuk “Sekar Sinangling Dalang” dalam pementasan lakon “Prahara di Kiskenda” memiliki makna suatu pertunjukan yang menekankan keindahan vokal dalam pertunjukan wayang. Hal ini sebagaimana Rian mengatakan bahwa inti dari sajian pertunjukan ini adalah penekanan pada antawacana dan amardawalagu.
Mengutip dari pernyataan Salmun (1961), antawacana dan amardawalagu merupakan salah dua dari duabelas tetekon padalangan di pasundan. Antawacana berarti suatu tuntutan dimana dalang harus memiliki kemampuan dalam membedakan vokal dan lagam di setiap wayang. Sebagaimana pernyataan Calire Holt dan Gordon Craic (dalam Sopandi, 1988), bahwa dalang adalah sutradara sekaligus pemain/aktor, sehingga melalui antawacana, dalang dituntut untuk dapat memainkan vokal, lagam, bahkan tabiat dari setiap tokoh wayang yang dipegangnya. Sementara itu, amardawalagu adalah tetekon dimana seorang dalang harus peka pada titilaras gamelan, memiliki “vokal indah” ketika kakawen, nyandra, maupun murwa, serta memiliki “insting” pada titilaras/surupan gamelan. Hematnya, amardawalagu adalah kemampuan seorang dalang dalam melagukan kakawen, nyandra, maupun murwa yang sesuai dengan titilaras/surupan gamelan yang dibawakan nayaga di belakang dalang.
Dalam konteks memerlihatkan amardawalagu, ketika layar terbentang dibuka, laras nyorog seakan menyapa penonton. Suatu hal yang menurut saya cukup segar, dimana biasanya pada permulaan pertunjukan disajikan gending dalam laras salendro, Rian cukup “berani” mendobrak tradisi dengan menyajikan laras sorog di awal. Laras sorog cukup membawa penonton pada atmosfer suatu yang agung, emosional yang lebih “mengena” di hati, serta membawa nuansa psikologis yang cukup asing namun indah. Murwa kembang sungsang yang biasanya dialunkan dalam laras salendro, Rian bawakan dalam laras sorog.
Murwa kembang sungsang, sebagaimana murwa untuk Jejer Karaton (babak kraton) dalam laras sorog adalah suatu kesegaran pertunjukan. Dengan dilanjut sendon Sritinon yang masih dalam laras yang sama, Rian mencoba membawa atmosfer agung itu semakin dalam hingga pada Batara Guru dan Batara Narada berbicara (antawacana). Amardawalagu di sini bukan tanpa catatan, tentu pembawaan laras nyorog di awal bagi sebagian penonton atau penikmat wayang golek adalah sesuatu yang barangkali merupakan suatu yang asing, pasalnya jika membawa urutan pertunjukan padalangan lama, laras sorog biasanya dihadirkan di pertengahan atau akhir pertunjukan. Di sini, bagi sebagian penonton mungkin akan menjadi masalah dan muncul semacam pikiran “bahwa pertunjukan ini banyak menggubah atau banyak kreasi”. Namun perlu diingat bahwa perkembangan pertunjukan, kesenian, dan kebudayaan berawal dari ekperimentasi dan kreasi yang sah-sah saja. Namun tentu, dalam amardawalagu yang “eksperimental” ini bukan tanpa cacat, di beberapa pembawaan amardawalagu terdapat sedikit irama yang kurang pas, dan cenderung sedikit fals. Namun itu bukan berarti bahwa pertunjukan ini ada dalam konotasi negatif.
Amardawalagu yang cukup menonjol pun dapat dilihat ketika adegan goro-goro. Astrajingga atau cepot datang dengan melantunkan lagu duh bintang. Pertunjukan tokoh punakawan hadir ke atas jagat dibarengi melantunkan lagu bagi beberapa penonton mungkin mengingatkan pada salah satu maestro padalangan Jawa Barat, Alm. Dede Amung Sutarya LS Munggul Pawenang yang dikenal dengan kehebatannya dalam amardawalagu. Tak menutup kemungkinan bagi sebagian orang pertunjukan ini membawa kenangan terkait historis padalangan Jawa Barat. Amardawalagu yang berkesan bagi penonton pun terdapat pada peralihan jejer satu (Babak Karaton Bale Mercukonda) ke jejer dua (Tegal Maliawan), dimana peralihan jejer ini dipangkat langsung oleh dalang. Dalang selain menjadi sutradara sekaligus aktor, menjadi pula bagian dari organologi pentas, sebagaimana rebab dan saron.
Hal yang menjadi catatan dalam pertunjukan, terkait dengan antawacana. Penekanan antawacana sebagai pembeda tokoh masih terasa samar. Dalam contoh di jejer pertama, Batara Guru cenderung lebih tegas dan memiliki power dalam vokal/suara. Hal ini bagi sebagian penonton menjadi hal ganjil, dimana dalam beberapa pertunjukan oleh dalang-dalang terdahulu, Batara Guru memiliki watak suara yang “leuleuy” sebagaimana tokoh Darmakusumah atau Arjuna. Dalam pementasan ini, Batara Guru memiliki vokal seperti satria-monggawa (lembut namun berat dan berpower), sehingga bagi sebagian penonton menjadi sesuatu yang cukup asing.
Apresiasi positif dalam pembawaan antawacana dapat dilihat dalam dialog antara Sobali dan Sugriwa. Terlihat jelas perbedaan suara keduanya cukup nyata, meskipun karakter vokal keduanya sama-sama mirip, Rian dapat menggubah suara Sobali lebih berat dan berkarakter, sehingga kebingungan di penonton dalam mendengar kedua suara wanara tersebut tidak terjadi.
Namun, beberapa false dalam antawacana kembali terlihat, ketika Sobali dalam adegan bertarung melawan Mahesasura dan Lembusura. Sobali, yang dalam permainan Rian memiliki suara yang berat dan berkarakter tegas, “kasieup” atau hilang, sehingga suara Sobali sangat mirip dengan suara Sugriwa. Beberapa penonton barangkali menyadari hal ini, dan tentu menjadi catatan penting perihal fokus dalam permainan dan pengolahan suara yang menjadi pakem awal dalang itu sendiri.
Menjadi catatan pertunjukan adalah perihal transisi jejer dan konsistensi apa yang diucap seorang dalang dengan apa yang dilihat penonton. Bagi beberapa penonton, mungkin perpindahan jejer terasa sangat mendadak, khususnya pada perpindahan jejer pertama (Karaton Bale Mercukonda) ke jejer kedua (Tegal Maliawan). Batara Narada, yang pada jejer pertama diutus oleh Batara Guru untuk bertemu dengan Sobali dan Sugriwa nampak tidak hadir di jejer kedua. Jejer kedua langsung menampilkan Sobali dan Sugriwa yang dikatakan baru bangun dari tapa brata karena dibangunkan oleh Batara Narada untuk melawan pasukan raksasa. Menjadi pertanyaan bagi sebagian penonton, kapan Batara Narada menemui Sobali dan Sugriwa jika tiba-tiba keduanya langsung melawan pasukan raksasa? Barangkali akan menjadi “soft transition” jika dalang memerlihatkan datangnya Batara Narada ke hadapan Sobali dan Sugriwa dan meminta keduanya untuk melawan pasukan raksasa, sehingga tidak menjadi sebuah gap.
Konsistensi apa yang dinarasikan dalang pada apa yang ditunjukan di jagat menurut saya, sebagai seorang apresiator sangatlah penting. Pada perpindahan jejer dua (Tegal Maliawan) ke jejer tiga (goro-goro), dalang menarasikan bahwa Sobali dan Sugriwa diiringi oleh Punakawan, yakni Semar, Astrajingga/Cepot, Dawala, dan Nala Gareng. Namun ketika masuk ke jejer tiga (goro-goro), di atas jagat hanya tampil tokoh Cepot dan Gareng. Menjadi pertanyaan bagi penonton, ke manakah tokoh Semar dan Dawala yang sebelumnya dinarasikan turut bersama dengan Sobali dan Sugriwa?
Turut menjadi catatan di akhir pertunjukan. Sobali diceritakan terperangkap di Goa Kiskenda akibat mulut gua ditutup oleh Sugriwa. Lantas menjadi pertanyaan, bagaimana nasib Sobali yang terperangkap di dalam gua? Dalam tetekon padalangan, ada aturan yang menyebutkan bahwa setiap gelaran haruslah “tutug”, atau dalam arti selesai, jelas, dan tidak menggantung. Menjadi sebuah penutup yang menggantung bagi saya jika lakon diceritakan hanya sampai terjebaknya Sobali di Goa Kiskenda. Barangkali, jika lakon “dipanjangkan sedikit lagi” saja, penutup cerita mungkin tidak akan menggantung. Lalu, bagaimana nasib Sugriwa? Dewi Tara? Sobali? Dan kerajaan Goa Kiskenda?
Tentang Estetika Yang “Tradisi” dan Eksperimental dalam Lakon “Prahara di Kiskenda”
James R. Brandon mengatakan bahwa kenikmatan estetik dalam seni pertunjukan adalah reaksi dari pengetahuan yang akrab atas pola-pola tradisi artistik yang memberi ciri seni pertunjukan. Adalah suatu hal yang esensial jika performer dan penonton akrab dengan kode-kode yang sama layaknya terjadi komunikasi (2003, 416).
Pementasan lakon “Prahara di Kiskenda”, dalam sudut pandang saya adalah bagian dari pertunjukan yang “eksperimental namun masih tradisi”. Pola tradisi masih dapat dilihat ketika Rian Sukmana sebagai dalang masih bertahan dalam tetekon amardawalagu dan antawacana yang diangkat menjadi sajian tugas akhirnya. Namun, sisi eksperimental dalam pementasan ini dapat dilihat ketika bagaimana Rian cukup berani membawakan lakonnya dalam laras yang “tidak biasanya” secara dominan, serta dalam bagaimana Rian cukup dapat menguasai panggung pertunjukan sebagai bentuk ekspresif dalam membawakan amardawalagu yang cukup mendominasi, dimana dalam pagelaran wayang golek tradisi di zaman dahulu mungkin jarang terlihat.
Estetika tradisi Rian pertahankan melalui adegan goro-goro, perang tanding, dan perang gagal yang memang menjadi “sewajibnya” dalam pertunjukan wayang golek purwa. Sisi eksperimental Rian malah saya lihat dalam adegan perang, dimana secara agresif dan sporadik Rian memainkan wayang dengan bebas dan merdeka, menciptakan visual penonton yang dimanjakan dengan hempasan dan lemparan wayang sehingga menjadikan pertunjukan seakan lebih hidup.
Pengalaman penonton dalam aspek visual Rian bangun melalui sabet dan pengalaman aspek audio Rian bangun melalui gending, amardawalagu, dan antawacana. Menjadi suatu pengalaman bagi penonton dapat melihat gabungan antara yang tradisi dan eksperimentasi dalam satu lakon yang sama.
Catatan:
Antawacana: teknik dalam membedakan suara tokoh wayang dalam dialog antartokoh.
Amardawalagu: kemahiran seorang dalang dalam melantunkan kakawen, nyandra, dan murwa agar sesuai dengan laras pada gamelan.
Jagat: medium pentas wayang golek (berupa dua batang pisang yang dijajarkan secara horizontal untuk dudukan wayang).
Jejer: babak dalam pertunjukan wayang golek.
Kakawen: lagu yang dilantunkan oleh dalang menggunakan bahasa Kawi.
Murwa: bagian dari kepiawaian dalang dalam melantunkan sastra berbahasa Kawi.
Nyandra: dapat juga disebut prolog yang dinarasikan oleh dalang untuk menggambarkan keadaan/adegan.
Sabet: kepiawaian seorang dalang dalam menarikan maupun menarungkan wayang.
Referensi Pustaka:
Brandon, James, R. (2003). Jejak-jejak Seni Pertunjukan di Asia Tenggara. Bandung: P4ST UPI
Djajakusumah, R. Gunawan; Hendrayana, Dian. (2010). Leksikon Pawayangan. Bandung: Puspawarna.
Salmun, M.A. (1961). Padalangan di Pasundan. Jakarta: Balai Pustaka
Sopandi, Atik. (1988). Tetekon Padalangan Sunda. Jakarta: Balai Pustaka
Sudibyoprono, R. Rio. (1991). Ensiklopedi Wayang Purwa. Jakarta: Balai Pustaka
Penulis: Purwa Sundani
Dokumentasi: Purwa Sundani
Penyunting: Marissa Anggita
